Noul film al lui Michael Bay, „Ambulance”, care a fost lansat in cinematografe vinerea trecuta, este salutat ca un film exemplar al lui Michael Bay: un dispozitiv de livrare la scara larga pentru secvente de actiune rapida, explozii, glume si alte explozii.
Este prima lansare in cinematografe a lui Bay in cinci ani si unul dintre putinele filme non-„Transformers” pe care le-a facut in cincisprezece ani. Cu toate acestea, in ciuda imprimaturului Bay, principala calitate a „Ambulantei” este anonimatul sau virtual. Atat prin metodele, cat si prin atitudini, el goleste filmul de orice urma de personalitate creativa. „Ambulanta” imi aminteste de unul dintre putinele filme bune ale miscarii pronuntate Dogme 95, „The Boss of It All”, in care regizorul Lars von Trier a folosit un sistem pe care l-a numit Automavision, un control computerizat al camerei sale: „Apasam acest buton de pe computer si ni se ofera sase sau opt setari aleatorii – o mica inclinare, o miscare sau daca ar trebui sa mariti.” Asa este si cu „Ambulance”, in care Bay isi sacrifica minimumul de originalitate regizorala pentru a provoca o frenezie de entuziasm mecanizat cu o poveste care ar fi putut fi generata de Automatext.
„Ambulanta” este un film post-furt – jaful ratacit de banca din centrul sau este doar pretextul pentru o urmarire prelungita. Doi frati din Los Angeles — Danny Sharp (Jake Gyllenhaal), un criminal de cariera care este conducatorul locului de munca, si Will Sharp (Yahya Abdul-Mateen II), un veteran al Marinei care are nevoie de bani rapidi — sunt cei doi supravietuitori ai jafului. . Ei scapa (insumand treizeci si doua de milioane de dolari in numerar) deturnand o ambulanta in care un consilier EMT, Cam Thompson (Eiza Gonzalez), il ingrijeste pe ofiterul de politie, Zach (Jackson White), pe care Will l-a impuscat in timpul evadarii. Premisa urmaririi este ca doar ranile grave ale lui Zach si grija exigenta a lui Cam de a-l mentine in viata, impiedica autoritatile sa intre si sa opreasca vehiculul. Indraznetul Danny, care se afla la cea de-a treizeci si opta jaf de banca in zece ani, declara: „Suntem un rechin:
Cea mai mare parte a filmului – si cea mai mare parte este – este tactica: Will (un sofer expert) si Danny iau masuri indraznete si evazive; Abilitatile medicale formidabile ale lui Cam sunt presate de starea de deteriorare a lui Zach; fortele de ordine, comanda sa impartita intre capitanul Monroe (Garret Dillahunt) si tanarul agent FBI Anson Clark (Keir O’Donnell), ii urmareste pe hoti si incearca sa-i prinda in capcana. Pe masura ce Danny isi face planuri din ce in ce mai indraznete si mai complicate pentru a evita capturarea, el declanseaza un conflict cu o alta banda de criminali condusa de un barbat cunoscut doar sub numele de Papi (A Martinez), un agent nemilos al cartelurilor de droguri.
Fiecare dintre personaje are o trasatura importanta sau doua pentru a-si explica actiunile cu o specificitate criminalistica care tine locul oricarei curiozitati dramatice. Cu toate acestea, scenariul, de Chris Fedak (bazat pe un film danez din 2005), este decorativ decorativ – impodobeste personajele cu zgomot si riff-uri, cu detalii straine care simuleaza lucrurile vietii fara nicio substanta. Aceste ornamente verbale le ofera actorilor ceva cu care sa lucreze, replici de inflexit si emotii de inventat, ca distrageri agitate de la faptul ca personajele lor sunt pur si simplu marionete, trase de sirurile dictatoriale ale intrigii. Spectacolele stralucitoare sunt un tribut adus talentului actorilor – in special Gyllenhaal, Gonzalez, Dillahunt si O’Donnell, care evoca un sentiment de invartire a absurditatilor de plumb. Abdul-Mateen II are cea mai grea treaba, pentru ca scenariul ii ofera si mai putin de lucru:
Ceea ce face Bay in „Ambulanta” este miscarea, care nu este chiar acelasi lucru cu actiunea. Nu este suficient ca exista accidente de masina – soferii pierd controlul, vehiculele pierd tractiunea, cioburi de beton care zboara spre camera ca nisipul lovit de un bataus de pe plaja, oameni care se imprastie si se zdrobesc cu o indiferenta obisnuita potrivita doar figurilor de lut. Nu este suficient, pentru ca o mare parte din film – cu negocierile si deciziile sale, disputele si planificarea lui – implica discutii, iar Bay il filmeaza pentru a parea continuu cu scenele copioase de violenta. Chiar si atunci cand personajele stau nemiscate, camera nu se opreste in miscare. Panoplia de unghiuri, realizata aparent cu camere portabile supuse socurilor de la pericolele filmarii, doar simuleaza substanta si emotia; imaginile sugereaza inflexiuni expresive pe care de fapt nu le ofera. In plus, aceste imagini neutre sunt editate impreuna intr-un ritm frenetic chiar si pentru Bay. Montajul ofera portiuni uriase de imagini, furnizand substanta infinitezimala; pentru privitor, este o cursa mentala de a tine pasul cu amestecul – si acel amestec este ceea ce ia locul miscarii corpului. Bay foloseste cu generozitate dronele pentru a urmari vehiculele de deasupra capului, dar o mare parte din filmarile cu drone sunt la fel de ornamentale si provizorii, trecand intre stalpii unui panou publicitar sau rotindu-se intamplator in jurul dramei vehiculelor pentru a imprastia filmul cu mai multa miscare decat doar personajele si vehiculele sale. mobila. este o cursa mentala pentru a tine pasul cu amestecul — si acel amestec este ceea ce ia locul miscarii corpului. Bay foloseste cu generozitate dronele pentru a urmari vehiculele de deasupra capului, dar o mare parte din filmarile cu drone sunt la fel de ornamentale si provizorii, trecand intre stalpii unui panou publicitar sau rotindu-se intamplator in jurul dramei vehiculelor pentru a imprastia filmul cu mai multa miscare decat doar personajele si vehiculele sale. mobila. este o cursa mentala pentru a tine pasul cu amestecul — si acel amestec este ceea ce ia locul miscarii corpului. Bay foloseste cu generozitate dronele pentru a urmari vehiculele de deasupra capului, dar o mare parte din filmarile cu drone sunt la fel de ornamentale si provizorii, trecand intre stalpii unui panou publicitar sau rotindu-se intamplator in jurul dramei vehiculelor pentru a imprastia filmul cu mai multa miscare decat doar personajele si vehiculele sale. mobila.
Abordarea cu o mana de confetti a compozitiei cinematografice se potriveste cu scenariul zguduitor in lipsa aproape in totalitate de un punct de vedere. Cele cateva momente care ofera unul – imagini de supraveghere a ambulantei care arata doar ceea ce vad pilotii – evoca, cateva secunde la un moment dat, metoda si gandire. Chiar si sensibilitatea estetica pe care Bay o afiseaza in franciza „Transformers” lipseste in mare parte si din „Ambulance” – desi este sugerata, in timpul scenei jafului din holul bancii, in cateva fotografii rapide ale personajelor in prim-plan de la un nivel foarte scazut. unghi care pare sa le apese de tavanul hasurat, cu puncte de lumina. Dureaza poate in total doua sau trei secunde, dar starneste imaginatia.
Este insasi sentimentul de nimic, de agitatie frenetica care inconjoara si chiar distrage atentia de la actiune, care este principala distinctie a filmului. Imaginile lui Bay pot fi goale sau banale, dar fac mult mai mult pentru a da filmului identitatea si substanta sa decat fac actorii. (O scena, care implica un pic de interventie chirurgicala sub presiune, face cu ochiul la absurditatea vertiginoasa a intregii ingamfare a filmului, dand un sentiment de hiperbola caricaturistica pe care filmul o suprima altfel.) Vartejul de imagini goale de durate arbitrar infinitezimale luate din o abundenta arbitrara de unghiuri sugereaza dorinta vaga pentru orice altceva decat realism. La bine si la rau, Bay este imun la mitul transparentei cinematografice, credinta ca este suficient sa descrii o actiune intr-un mod simplu, neimpodobit pentru a-i surprinde substanta, semnificatia, si fizicul. De aceea, Bay, in cea mai buna masura, este un cinic usurat, un ironist ocazional, fie ca isi exprima incantarea de poveste in pescuinta de neiertat, in „Pain & Gain”, sau, in franciza „Transformers”, incantarea senzuala de a-i estetiza. trivialitati.
In „Ambulanta”, insa, Bay incearca sa o aiba in ambele sensuri. El ia complotul foarte in serios, impovareaza personajele cu motive serioase si necazuri, totusi le prezinta intr-un stil de aruncat si nu le permite nicio exprimare de sine, nici identitate. Filmul este indiferent fata de umanitatea personajelor sale, este detasat de realitatile decorului sau recunoscut si are o incantare aproape pornografica in descrierea durerii si a disconfortului. Daca filmul are vreun merit, este in bataia de joc aparent neintentionata a conventiilor si stilurilor unor filme mult mai pline de intentie si de intentii. In vartejul sau haotic de imagini de beteala, isi da nasul la genul de realism simplu care de prea multe ori trece drept sinonim cu sinceritatea. Totusi, substitutul lui Bay pentru realism nu este imaginatia sau fantezia, ci pur si simplu irealismul.